دانلود پروژه

 پروژه دانشجویی مقاله صنعت نساجی در pdf دارای 85 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد پروژه دانشجویی مقاله صنعت نساجی در pdf   کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

این پروژه توسط مرکز مرکز پروژه های دانشجویی آماده و تنظیم شده است

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ریختگی احتمالی در متون زیر ،دلیل ان کپی کردن این مطالب از داخل فایل ورد می باشد و در فایل اصلی پروژه دانشجویی مقاله صنعت نساجی در pdf ،به هیچ وجه بهم ریختگی وجود ندارد

بخشی از متن پروژه دانشجویی مقاله صنعت نساجی در pdf :

تاریخچه ایجاد شغل این شغل در جهان و ایران
مهم ترین و اساسی ترین نیاز جامعه بشری صنعت پوشاک است که با مطالعه علوم نساجی و شناخت الیاف شروع و به تولید پارچه ختم شده و از پیشینه ی تاریخی گسترده ای برخوردار است علم صنایع نساجی نیز در ایران یک سنت قدیمی بوده و همیشه در حال رشد و توسعه است .

امروزه با توجه به رشد جمعیت و نیاز مبرم به منسوجات نساجی این رشته از ارزش و اعتبار ویژه ای برخوردار گردیده و فارغ التحصیلان این رشته می توانند با استفاده از دانش فنی و بکارگیری ذوق و استعداد هنری خویش نسبت به طراحی، رنگ، بافت و چاپ پارچه اهتمام ورزند .

این صنعت بنا به نیاز جامعه بشری می تواند یکی از منابع مهم اشتغال زا در کشور برای جوانان باشد . دروس این رشته با توجه به زمینه های شغلی و در چارچوب برنامه ی پیشنهادی آموزش فنی و حرفه ای تدوین شده است که در ادامه به اختصار به هر یک اشاره می شود .
از آغاز پیدایش انسان ، همواره چگونگی پوشش و نجات او از سرما مطرح بوده است. مصریها نزدیک به 5500 سال پیش هنر ریسندگی و بافندگی پنبه را آموختند و چینیها با پرورش کرم ابریشم در حدود 3600 سال پیش مشکلات پوشش خود را حل کردند. در سده هفدهم دانشمند انگلیسی به نام رابرت هوک “Robert- Hooke” پیشنهاد کرد که می‌توان الیاف را با توجه به شیوه‌ای که کرم ابریشم عمل می‌کند تولید نمود.

پس از آن ، یک بافنده انگلیسی به نام لویزشواب Lois- Schwabe توانست الیاف بسیار ظریف شیشه را با عبور شیشه مذاب از منافذ بسیار ریز تهیه نماید. پس از چندی ، سایر دانشمندان موفق به استخراج سلولز چوب و در نتیجه تولید الیاف شدند در سده‌های هجده و نوزدهم، همراه با انقلاب صنعتی ، رسیدگی و بافندگی مبدل به تکنولوژِی تهیه پارچه از الیاف گوناگون طبیعی و مصنوعی شد.

صنعت شربافی قدیم(نساجی جدید) در ایران
صنعت نساجی یکی از هنر صنعتهای اصیل ایرانی است اما شاید نامدارترین شهر در زمینه صنعت نساجی در ایران شهر یزد باشد . چرا که از گذشته های دور ترمه ها و پارچه های فاخر و دستمالهای زیبای این شهر از جاده ابریشم به تمام جهان فرستاده می شده. جایگاه این بافته های زیبا در یاد و خاطره نوستالژیک ما و شاید تمام ایران غیر قابل انکار است .

شعربافی یا شربافی ( ( SHERBAFIاز جمله هنرها و صنایعی است که حدود 350 سال پیش به وسیله دستگاهی بانام”ماکوپران” انجام می‌شد و در هر کوی و برزن ایران مردم به این شغل مشغول بودند و امرار معاش می‌کردند. اما این هنر زیبا که برگرفته از روح و جان کویرنشینان است، خود میراثی ماندگاراز گذشته‌های دوراست و شاید بدون اغراق ، پیشرفت صنعت نساجی فعلی اینران به نوعی مرهون زحمات و رنج‌های نیاکان این سرزمین گرم و خشک است.

این هنر را در ابتدا بانوان با دستگاههای بسیار ساده در خانه انجام می‌دادند اما به دلیل رشد و توسعه این هنر و رونق اقتصادی آن مورد توجه مردان نیز قرار گرفت و موجب ایجاد کارگاهای شعربافی شد.

بر همین اساس، شاید قدیمی‌ترین اطلاعی که از این صنعت در ایران وجود دارد مربوط به عصر ساسانی است که در این دوره به رغم محدودیت‌هایی که دولت در امر تجارت اعمال می‌کرد، حوزه نفوذ تجاری ایران با روم شرقی در غرب و از شرق تا هندوستان و چین امتداد داشت.
ابریشم در این زمان نخستین مقام را در داد و ستد چین و بیزانس احراز کرده بود و نامگذاری راهی که از خشکی به چین می‌رفت، راه ترازیتی تجارت ابریشم بود که از آن به عنوان “جاده ابریشم” یاد می‌کنند.

شاید در اینجاآوردن پاره‌ای از تاریخ سرزمین قنات ، قنوت و قناعت و شهر بادگیرها یعنی یزد ، خالی از لطف نباشد.
نام اصلی شهر یزد بنا به روایتی ایساتیس است که یکی از شهرهای دولت مادها بود.
در گذشته‌ها نیز روستایی که اکنون به “فرافر” و یا به قول عوام “هرفته” خوانده می‌شود و آثار تمدن باستانی همچون گورهای قدیمی و ظروف شکسته نیز در آن دیده شده است، یزد فعلی را تشکیل می‌داد و مورخان بنای کنونی یزد را به یزدگرد اول یا دوم ساسانی نسبت می‌دهند. برخی دیگر از پژوهشگران عقیده دارند،اردشیر بابکان موسس سلسله ساسانیان شهر را یزد بنا نهاده و یزدگرد اول و دوم آن را به آبادی رساندند. تاریخ جعفری نیز که به عنوان اولین کتاب مستقل تاریخی که در مورد یزد تالیف شده است، احداث یزد را به زمان اسکندر مقدونی و پس از تصرف ایران توسط او نسبت داده است.

ابن بلخی در قرن ششم هجری در کتاب فارسنامه خود نام اصلی یزد را “کثه” ذکر می‌کند. کثه یا یزد فعلی از جمله مناطقی است که در مسیر فرعی جاده ابریشم قرار داشت و اگر بنای اولیه این شهر را به یزدگرد اول نسبت دهیم می‌توان احتمال داد که نخستین هسته تجاری شهر یزد مربوط به همین دوره بوده‌است.
مطالعات کارشناسان در مورد تجارت دوره ساسانیان نشان می‌دهد که یزد در این دوره از جمله شهرهایی بود که نه تنها در تجارت و داد و ستد ابریشم فعالیت داشت،بلکه در بافت پارچه‌های ظریف و زیبا به ویژه پارچه‌های ابریشمی مشهور بوده‌است.

از عهد ساسانیان، قطعات پارچه‌های ابریشمی به نام‌های تراز یا نگار جامه، پارچه‌های دیبق ، منیر و حریرسندس به جای مانده است که تکنیک بافت آنها دو پودی است و آن را به یزد نسبت داده‌اند.

مارکوپولو، سیاح معروف ونیزی که در قرن هفتم هجری به یزد سفر کرده است در سفر نامه‌اش نوشته که‌یزدشهر بزرگی است که از لحاظ تجارت و رفت و آمد، نقطه مهمی به شمار می‌رود.یک نوع پارچه ابریشمی و طلایی در آنجابافته می‌شود که موسوم است به پارچه یزدی که به همه جای دنیا صادر می‌شود.
اما دوران طلایی دستباف ایران و یزد به دوران صفویه برمی‌گردد، در این دوران، پارچه‌های ابریشمی ساده، زربافت و مخمل‌های ابریشمی در کارگاههای یزد، کرمان و کاشان بافته می‌شود.

این نوع پارچه‌ها معمولا برای جامه شاهزادگان و پرده و روپوش بزرگان به کار برده می‌شدوبه‌علت زیبایی و ارزشی که داشت اغلب ازطرف امرا و پادشاهان صفوی به عنوان خلعت و هدیه برای بزرگان کشورهای دیگر فرستاده می‌شد.
ظهور هنرمند نامی این دوران به نام “غیاث‌الدین” که بدون تردید وی را می‌توان از بزرگترین هنرمندانی دانست که با تمام وجود به هنر عشق می‌ورزید و چنان در نقاشی بر روی مقوا برای تهیه نقوش پارچه مهارت داشت که او را “غیاث نقشبند” می‌نامیدند.

غیاث‌الدین که اصالتی یزدی داشت، تاثیر بسزایی در توسعه هنر دستبافان در یزد داشت و چندی نیز در دربار صفویان در اصفهان فعالیت داشت.
دستگاههای شعربافی به طور عموم چوبی و دارای اندازه‌های متفاوت بودند که از قسمت‌های مختلفی مانند پدال، نورد(غلتک پارچه پیچ)، میخ طویله پهلوکش، موم مال، شانه، ورد، ماسوره، میل میلک، ساز، ماکو، میتیز، دفه یا دفتین، گرت ، چرخ سوره پیچی، کیسه شن و دستگاه چله‌دوانی تشکیل می‌شدند.

برای تهیه منسوجات دستباف، صنعتگران پس از تهیه و رنگرزی نخ مورد نیاز ابتدا آن را چله دوانی کرده و هشت تار از بوبین‌های مختلف را گرفته و آن را به گرد چرخی استوانه‌ای پیچیده و از آن عمامه ایجاد می‌کنند و همزمان با این کارعمل ماسوره‌پیچی به وسیله چرخ‌هایی که با دست به حرکت درمی‌آید انجام و پس از آن چله کشی و طراحی آغاز می‌شود.
در این مرحله طبق نقشه، تارهای لازم از سوراخ میل میلک دستگاه به روش خاصی عبور داده می‌شود و عمامه‌های چله به وسیله وردنه‌هایی درانتهای دستگاه مستقر می‌شود و به نسبت پیشرفت تولید، با خارج کردن قلمبک، مقداری از نخ عمامه باز شده و تولید ادامه می‌یابد.

در زیر پای بافنده، پدال وردهای دستگاه قرار داد که در ارتباط با طرح پارچه‌ها، دو به دو به بالا و پایین رفته و دو دسته تار را از هم باز می‌کند که به اصطلاح دهنه ایجاد می‌شودو در این حال با عبور ماکو از وسط دهنه، پود گذاشته می‌شود و با عوض کردن پاها، دو ورد دیگر را به حرکت درآورده و بافت را مانند آنچه گفته شد ادامه می‌دهند.
در صورتی که پود پارچه از چند رنگ باشد، به موقع از ماسوره‌های رنگارنگ استفاده می‌شود.
اما در میان دست بافته‌های یزدی که به آنها شعربافی نیز اطلاق می‌شود ترمه از شکوه و جذابیت فراوانی برخوردار است.
ترمه یا تیرمه واژه‌ای است هندی به معنی درخت سروی که خمیده باشد، این پارچه هفت رنگ که فقط در یزد ایران تولید می‌شود، زادگاه اولیه‌آن را کشمیر می‌دانند و برخی دیگر معتقدند که این هنر از ایران به کشمیر راه یافته و در آنجا کامل شده است.

از پیشینه ترمه تا قبل از سال 900هجری قمری اطلاع چندانی در دست نیست و نشانه‌های این هنر و صنعت را از دوره صفویه به بعد شاهد هستیم.
این هنر در بدو ورود به ایران در انحصار زرتشتیان قرار داشت و از آن تنها برای دوخت شلوار گبری که نوعی تن‌پوش مخصوص مجالس جشن و سرور بود استفاده می‌کردند، اما سایر مردم یزد و پاره‌ای از سکنه کرمان نیز با این هنر آشنایی یافته و سبب بالندگی آن شدند.
ترمه در گذشته توسط انگشتان دست بافته می‌شود که به آن “انگشت باف” می‌گفتند که کار بسیار سخت و طافت فرسایی بود و ترمه باف برای بافتن یک تکه کوچک از این پارچه مدتها وقت صرف می‌کرد.

به گفته کارشناسان پایگاه میراث فرهنگی یزد، در اوایل قرن سیزدهم میلادی در جهت پیشرفت و بازدهی بیشتر،تحولاتی در این کار صورت گرفته و ترمه انگشت باف توسط شخصی به‌نام رضا ترک منسوخ شد وبافت ترمه با دستگاههای سنتی توسط این شخص عملی شد. بافت ترمه در بین سایر دست‌بافته‌های شعربافی بسیار سخت و دقیق‌تر است.
دستگاه ترمه بافی از چهار ورودی تشکیل شده و در گذشته بافت ترمه توسط دو نفر استادکار و گوشواره‌کش انجام می‌شد به طوری که استاد کار در پایین و پشت دستگاه و گوشواره کش در بالای دستگاه بودند و این کار موجب ایجاد نقوش زیبابرروی پارچه‌های ترمه می‌شد ولی نقش اصلی را “نقش بند”برعهده داشت.
نوع شغل:

شغل نساجی شغلی کاملا تولیدی است.شغلی که از دیرباز مورد توجه بوده و به آن بهای زیادی می داده اند و هم اکنون نیز جزء شغلهای پردرآمد محسوب می شود چرا که بشر همواره احتیاج به محصولات نساجی داشته و خواهد داشت.
عمده فروشی یا خرده فروشی

قبل از پرداختن به این موضوع بهتر است تعریفی از صنعت نساجی در ایران و تولیدات این صنعت داشته باشیم چرا که با پرداختن به این مهم به راحتی در می یابیم که این صنعت در چه زمینه هایی خرده فروشی و در چه زمینه هایی عمده فروشی میکند:

به مجموع مشاغل شعربافی سنتی از قبیل دارایی بافی ـ احرامی بافی ـ‌ ترمه بافی بافت دستمالهای سنتی و شال و غیره را که به وسیله دستگاه سنتی بافندگی بافته می شود نساجی قدیم اطلاق می شود .مثلأ شهر یزد در این صنعت پیش قدم ترین و قدیمیترین شهر ایران بوده است و اگر ما امروز شهر یزد را به خاطر خانه های گلی و بادگیرهای زیبایش می شناسیم قطعاً در گذشته این شهر را به خاطر پارچه های زیبا و فاخرش می شناختند . شهری که از شرق تا غرب همه آوازه این را داشتند از هند گرفته تا شمالی ترین شهرهای

دریای کاسپین از ترمه هایی بسیار زیبایی که برای مردم کشمیربافته می شده تا کارخانه هایی نساجی که در شمال ایران ساخته شدند همه وامدار هنر صنعتگران یزدیند . شعر بافی سنتی که با دستگاه سنتی پارچه بافی صورت می گیرد همکنون در یزد منسوخ شده واکثر صنعتگران با ماشین صنعتی مشغول کار می باشند. بر طبق کتیبه و سنگ نوشته قدیمی

موجود در دهلیز درب اهلی مسجدجامع در گذشته شغل اکثر مردم یزد یا شعربافی بوده است و یا مشاغلی در رابطه با آن مثل نخ ریسی و رنگرزی و تهیه ابریشم و غیره . در مورد انواع پارچه های تولیدی توسط این شعربافان اطلاعات ما بسیار کم است و احتمالاً در گذشته تعداد زیادی از انواع تولیدات شعربافی وجود داشته است که هم اکنون فراموش شده و غبار روزگار نام و یاد آنها را از اذهان زدوده است .

در زمانهای نه چندان دور قبل از مکانیزه شدن نساجی این محصولات که شرح آنها بطور کامل ارائه شد بطور دستی توسط تاجران خریداری می شده بطور عمده و سپس بارهای تجاری توسط نمایندگان فروشتاجران در اقصی نقاط دنیا اقدام به خرده فروشی و گاهژد عمده فروشی به مردم و یا اصناف خاصی همچون مریض خانه ها می نمودند اما با گذر زمان و از شروع دوره قاجار کم کم انگلیسی ها دستگاه های نساجی و چاپ پارچه را به ایران وارد کرده و این صنعت دچار تولید انبوه شد و کمک کم شرکت های نساجی شکل گرفت.
این شرکت ها اقدام به تولید در سطح انبوه کرده و محصولات خود را بطور عمده به بازار وارد می کنند.سپس این محصولات توسط بازاریان بطور خرده به مردم فروخته می شود.
لیست انواع تولیدات صنایع نساجی

زری بافی ، مخمل ، پارچه قلمکار ، دارایی، احرامی، پتو، ترمه، روتختی، رویه‌لحاف، شال،پلاس،سفره، شمد، جیم، کرباس، قناویز، روفرشی، دندانی، بقچه، لنگ،کیسه‌حمام، پرده،اومک،چادرشب، دستمال یزدی و دستمال مرسریزه از محصولات شعربافی در صنعت نساجی است است.
انواع الیاف، پارچه، انواع نخ در ضخامتها رنگها و جنس های مختلف، تولید نایلکس های پارچه ای ، گونی، انواع بنرهای پارچه ای ، چادرهای مسافرتی و ماشین و;. هزاران هزار محصول ریز دیگر توسط صنعت گران نساجی امروزه تولید می شود.

فصل دوم:
مهارتهای نیروی کار مشغول بکار در صنعت نساجی
استانداردهای لازم نیروی مشغول بکار

مهارتهای نیروی کار مشغول بکار در صنعت نساجی
در این بخش به شرح و بسط مهارتهایی که باید یک نساج دارا باشد می پردازیم.این مهارتهای مراحل مختلفی دارد که اصولا در هنرستانها بطور کامل آموزش داده مشود تا نیروی کار متخصص بتواند پس از اتمام تحصیل وارد بازار کار شود.

یک نساج باید رده بندی الیاف در صنعت نساجی را بشناسد که به این شرح است:
در صنعت نساجی الیاف به سه دسته تقسیم می‌شوند که عبارتند از:
الیاف طبیعی “Natural fibers” الیاف طبیعی شامل دو بخش الیاف نباتی و الیاف حیوانی می‌باشند.

الیاف نباتی مانند: پنبه، کتان، کنف، رامی و الیاف حیوانی مانند: پشم و ابریشم
الیاف کانی “Mineral fibres”: الیاف کانی الیافی هستند که مواد اولیه آنها از کانیها بدست می‌آیند مانند الیاف شیشه‌ای و الیاف فلزی.
الیاف مصنوعی که شامل دو دسته می‌باشند: یکی الیافی که منشا طبیعی دارند ولی توسط انسان دوباره تهیه می شوند مانند ویسکوز ، استات و تری استات که هر یک ریشه سلولزی دارند. و دیگری الیاف سینتتیک یا مصنوعی که از مشتقات نفتی تولید می‌شوند مانند: نایلون ، داکرون ، ارلون یا بطور کلی پلی آمیدها ، پلی استرها ، پلی اورتانها ، پلی اکریلونیتریل ، پلی وینیل کلراید و ;..
مقدمات تکمیل کالای نساجی را بشناسد

تمام پارچه‌های نساجی پس از خروج از سالن بافندگی کم و بیش دارای مقادیری ناخالصی و عیوب می‌باشند. لذا لازم است به منظور آماده کردن پارچه برای عملیات تکمیل اصلی آنرا تحت عملیات مقدمات تکمیل قرار داد. مانند توزین و متراژ پارچه ، کنترل عیوب پارچه ، گره گیری ، رفوگری و گرفتن ناخالصیها بخصوص در مورد پارچه‌های پشمی که دارای ناخالصیهای سلولزی و خرده چوب و ; می‌باشد.
روشهای تکمیل کالای نساجی رابشناسد

عملیات و کارهای تکمیل در نساجی برای افزایش نرمی زیر دست ، درخشندگی و بطور کلی افزایش مرغوبیت پارچه می‌باشد. عملیات تکمیل بستگی به چند عامل مهم دارد که عبارتند از: نوع الیاف ، ویژگی فیزیکی الیاف ، ابلیت جذب مواد گوناگون شیمیایی ، حساسیت الیاف نسبت به مواد تکمیل. عملیات تکمیل در مجاورت رطوبت ، دما و فشار معمولا به سه روش انجام می‌گیرد:

روشهای مکانیکی: مانند تراش پارچه ، خار زدن ، اطو کردن ، پرس کردن و ; .
روشهای شیمیایی: مانند تکمیل رزین ، سفید کردن و مقاوم کردن پارچه در برابر آتش و غیره. در این روش معمولا در اثر فعل و انفعالات شیمیایی حاصل بین لیف و ماده شیمیایی مصرف شده عمل تکمیل بدست می‌آید و یا اینکه ماده شیمیایی مصرف شده در اثر رسوب کردن و یا اضافه شدن در روی پارچه ، باعث تغییر در خواص پارچه می‌شود، مانند آهار دادن پارچه پنبه‌ای با محلول مواد پلیمری.

روشهای مکانیکی- شیمیایی: در این حالت از روشهای مکانیکی و شیمیایی بطور توام بهره گرفته می شود، مانند بشور و بپوش کردن پارچه و یا تثبیت حرارتی پارچه. انواع تکمیل را بشناسد.
تکمیل موقت
در این نوع تکمیل ، کالا را به منظور خاصی تحت عملیات تکمیلی قرار می‌دهند بطوری که اثر تکمیلی آن در عملیات بعدی مثل شستشو و غیره از بین می رود، مانند آهار دادن پارچه‌های پنبه‌ای برای عملیات بافندگی و شستشوی آهار پس از خاتمه عملیات بافندگی.
تکمیل دائم

در این نوع ، اثر تکمیلی تا زمانی که پارچه حالت خود را از دست ندهد (مخصوصا در مقابل شستشو و پوشش) باقی خواهد ماند، مانند رسوب دادن رزینهای مصنوعی مثل استرها و اترهای سلولز در روی پارچه و یا کلرینه کردن کالای پشمی یا تکمیل با فرمالدئیدها.
تکمیل ثابت

در این نوع ، اثر تکمیل مادام العمر در روی کالا باقی می‌ماند و حتی بعد از اینکه پارچه حالت و ماهیت خود را به عنوان پارچه خارجی از دست بدهد، آثار تکمیل در آن باقی خواهد ماند. مانند پلیمریزه کردن بعضی از منومرهای اکریلیکی در روی زنجیرهای اصلی مولکولهای پارچه‌های سلولزی و یا پروتئینی
شستشوی کالای نساجی را بشناسد

عمل شستشو ، اولین عمل تکمیل مرطوب می‌باشد و به منظور بر طرف کردن مواد خارجی مانند روغنهای ریسندگی ، واکسها و ناخالصیهای قابل حل در محلولهای شستشو انجام می‌گیرد. عملیات شستشو عبارتست از عمل کالا با پاک کننده‌های مناسب همراه با مواد قلیایی و یا در غیاب مواد قلیایی. در صورت استفاده از صابون برای عملیات شستشو ، احتیاج به آب نرم می‌باشد. ولی برای پاک کننده‌های مصنوعی چگونگی سختی آب اهمیت ندارد. همچنین برای اصلاح سفیدی پارچه و شفافیت رنگ الیاف آن عمل شستشو انجام می‌گیرد.
آهار زنی و آهار گیری را بشناسد

به منظور افزایش استحکام در برابر پارگی ، کاهش نیروی سایشی و خواباندن پرزهای سطحی الیاف نخهای تار را آهار می دهند. مواد آهاری ، ماکرومولکولهایی هستند که ممکن است بر اثر پیوند بین خود و یا با الیاف تشکیل پوششی به دو نخ دهند. آهار طبیعی عبارتند از: نشاسته‌ها و مشتقات آنها ، مشتقات سلولزی و (پروتئینها)). آهارهای مصنوعی عبارتند از: انواع پلی وینیل الکلها ، انواع پلی اکریلات و انواع کوپلیمراستایرین و مائیک اسید.

قبل از انجام عملیات تکمیل مرطوب لازم است آهار نخ تار پارچه با اندازه کافی بر طرف شود تا در مراحل شستشو ، سفیدگری و رنگرزی یا چاپ ، مزاحمت و نایکنواختی ایجاد نکند و در ضمن مقداری از مواد در تکمیل رنگ را به خود جذب نکند. روشهای آهارگیری عبارتند از: آهار گیری با اسید ، آهار گیری با روش تخمیر ، آهار گیری با اکسید کننده‌ها ، آهار گیری با آنزیمها.

مرسریزاسیون را بشناسد
یکی از عملیاتی که روی پنبه انجام می شود، عمل مرسریزه می‌باشد که شامل تماس پنبه (اعم از الیاف نخ یا پارچه) با محلول سود سوزآور و سپس شستشوی محصول در محلول رقیق اسید و سپس آب سرد به منظور خنثی کردن قلیایی و سرانجام خشک کردن محصول است. بر اثر مرسریزاسیون درخشندگی و جلای پنبه افزایش می‌یابد و ویژگیهای فیزیکی و شیمیایی آن تغییرات زیادی پیدا می‌کند. معمولا پارچه‌های مرغوب پنبه‌ای پیراهنی ، رومیزی ، ملحفه‌ای و همچنین نخهای قرقره مرسریزه می‌شوند.
سفیدگری را بشناسد

هدف از سفیدگری ، از بین بردن رنگدانه‌ها و ناخالصیهای دیگر و در نتیجه سفید جلوه دادن الیاف می‌باشد. البته سفیدگری پنبه بسیار مهم تراز سفیدگری پشم می‌باشد، چون درصد بالایی از پشم بصورت کالای رنگی به بازار عرضه می‌شود. ولی در مقابل ، مقدار زیادی از پارچه‌های پنبه‌ای بصورت سفید و یا پارچه‌های چاپ شده با زمینه سفید مورداستفاده قرار می‌گیرد. پارچه‌های ملحفه‌ای ، رومیزی و پیراهنی نمونه‌هایی ازپارچه‌های پنبه‌ای هستند که احتیاج به سفیدگری دارد.

سفیدگری پنبه بیشتر بامواد اکسید کننده مثل کلریت سدیم و هیپوکلریت سدیم و آب اکسیژنه و مواد احیا کننده مانند هیدروسولفیت و سفیدگری پشم با اکسید کننده آب اکسیژنه همراه با آمونیاک یا سیلیکات قلیایی و مواد احیا کننده ، اکسید گوگرد و یا بی سولفیت سدیم و اسید سولفوریک و سفیدگری الیاف مصنوعی با اکسید کننده آب اکسیژنه ، کلریت سدیم و هیپوکلریت سدیم و احیا کننده ، هیدروسولفیت و در صورت لازم مواد سفید نوری به همراه سفید کننده قبلی انجام می‌گیرد.
تکمیل ضد آب و دور کننده آب را بشناسد
تکمیل ضد آب پارچه به دو صورت امکان پذیر می‌باشد.

کلمات کلیدی :

 پروژه دانشجویی مقاله شواهد پالینه شناسی برای منشا علمی توالی گیلینت در pdf دارای 27 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد پروژه دانشجویی مقاله شواهد پالینه شناسی برای منشا علمی توالی گیلینت در pdf   کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

این پروژه توسط مرکز مرکز پروژه های دانشجویی آماده و تنظیم شده است

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ریختگی احتمالی در متون زیر ،دلیل ان کپی کردن این مطالب از داخل فایل ورد می باشد و در فایل اصلی پروژه دانشجویی مقاله شواهد پالینه شناسی برای منشا علمی توالی گیلینت در pdf ،به هیچ وجه بهم ریختگی وجود ندارد

بخشی از متن پروژه دانشجویی مقاله شواهد پالینه شناسی برای منشا علمی توالی گیلینت در pdf :

چکیده
Marathousa Member لایه پلیستوسن میانی در جنوب غربی یونان،‌به آسانی قابل تشخیص است اما چرخه های سنگ شناسی پیچیده شامل آلتراسیون مرتبه اول از لیگنیت ها و گل های و آلتراسون مرتبه دوم با ثبت توالی لایه های ارگانیکی بیان می شود. شواهد پالینه شناسی نشان می دهد که چرخه های سنگ شناسی می تواند با چرخش زمین بدست می آید. همه رگه های لیگنیتی موجب گرمی جنگل های بلوط می شوند در حالی که لایه های آواری جلگه پهن نیمه خشک عمدتاً از نوع جلگه Artemisia را فراهم می کند. به این معنی که سیکل سنگ شناسی مرتبه اول که سیکل یخبندان را نشان می دهد (یعنی سیکل غیرمعمولkyr- 100) ،‌حداقل kyr 350زمان می برد. گرده ها زمان بستری مجرای نوسان آب و هوا

را در بسیاری از لایه های ارگانیکی زیرین نشان می دهد با 5 نوسان در یک اتصال کامل لیگنیت- دتریتوس به این معنی که سیکل سنگ شناسی مرتبه دوم ،‌سیکل kyr -21 را منعکس می کند رابطه فازی بین سیکل های سنگ شناسی و سیکل های علمی بر مبنای چینه شناسی پالینو و زمان بازتاب چرخش الکترون نشان داده شده است. محیطهای لاکوسترین با سطح افزایش یافته آب- از دیدگاه رسوب شناسی برای دوره های انجماد بکار می رود در مقابل گیاهان با تلاقی محلی برای دوره های انجماد درونی بکار می روند. لایه های ارگانیکی زیرین در محیطهای حد واسط )پوشش گیاهی ،‌عمق آب و ;) بین محیط های انجماد کامل و انجماد درونی شکل می گیرند.

1- مقدمه
در ناحیه مدیترانه ،‌سیکل های سنگ شناسی مشخص در حوضچه های رسوبی مربوط به دوره های و محیطهای متفاوت اتفاق می افتد. این سیکل های سنگ شناسی شامل جفت های دوگانه مارل،‌دتریتوس (سیلت/ رس) یا لایه های ارگانیکی ( لیگنیت/ Sapropel) ،‌آلتراسیون منظم در مقاطع فشرده m-100 کلسیم را نشان می دهد. فهم منشا و فرایندهای تشکیل دهنده این سیکل های سنگ شناسی می تواند منجر به دانش تشخیص سن زمین شناسی با ثبت پوشش پالئو و ثبت زیست محیطی پالئو بطور مطمئن می شود.

پذیرفته شده است که تغییر طولانی مدت آب و هوا با تغییرات پارامترهای مدار زمین کنترل می شود برای ذخایر زیر دریای مدیترانه،‌ارتباط بین سیکل های رسوبی و سیکل های علمی مشخص شده است. این ارتباطها با عوض شدن متوالی قطب های مغناطیسی همچنین چینه شناسی موجودات دریایی بر اساس فرامینوفرهای پلانکتونی و نانوپلانکتون های آهکی مشخص می شود. هماهنگی خوبی بین مدت کالیبره شدن سیکل سنگ شناسی و مدت محاسبه یک سیکل علمی وجود دارد. این ارتباط منجر به ایجاد مدت زمان قطبیت سیکل علمی (APTS) می شود که سن های استاندارد زمین شناسی برای رویدادهای ژئومغناطیسی عمده مربوط به دوران نئوژن و کواترنری بدست می دهد.

به تازگی روش های چینه شناسی چرخه ای که در بالا ذکر شد برای ذخایر قاره ای بدون مراجعه به چینه شناسی موجودات دریایی به کار رفته است. در بسیاری موارد حوضچه های کوچک قاره ای سرعت های رسوبگذاری بالاتری نسبت به حوضچه های اقیانوسی بزرگ دارند. Hilgen و همکارانش فواید حوضچه های قاره ای به عنوان مکان های شناسایی برای تشخیص سیکل های Milankovich را بطور مستقیم تر بدلیل مجزا شدن آنها از فرایندهای نمایش هندسی اقیانوس با مکانیزم های ذاتی غیرخطی بیان کردند. اکثر مطالعات موردی در

بالا برای حوضچه های اقیانوسی به نئو‍ژن محدود شده است با APTS جزئی و مقاطع بی سابقه از موجودات دریایی. در حوضچه بطلمیوسی لاکوتیرینی پالئوسن مربوط به شمال یونان آلتراسیون منظمی از مارل سفید بژی رنگ و لیگنیت سیاه رنگ با 4 زیر مجموعه پالئومگنتیت (cochiti , Nunivak, Sidufjall. Thvera) را نشان می دهد که به سیکل جداگانه kyr-21 بر مبنای رابطه با منحنی های علمی مورد نظر ما مربوط است. رگه های لیگنیت به مراحل جداگانه یخبندان در سطوح پایینی دریاچه نسبت داده می شود در حالیکه لایه های مارل با مراحل گرم و رسوب افزایشی و احتمالا در سطوح بالایی دریاچه همراهند.

متاسفانه پیدا کردن روشنی بین پارامترهای اربیتالی برای ذخایر پلیوستن قاره ای مشکل هستند. در حالی که Ma 1، بخصوص عوض شدن قطبیت مغناطیسی کمتر دیده می شود،‌و سیکل یخبندان kyr100 با سیکل های قدیمی Milankovitch همراه شده است. این امر می تواند ترکیبی از سیکل های سنگ شناسی با مرتبه های متفاوت نسبت به رسوبات پلیستون اخیر را بدست دهد. دریاچه ی شهرهای بزرگ نمونه ای از حوضچه های پلیوستوسن قاره ای در منطقه مدیترانه استو. Marathousa که شامل ذخایر لاکوسترینی پلیوستوسن میانی می شود. به روشنی آشکار است اما سیکل های پیچده سنگ شناسی شامل لیگنیت سیاه رنگ، رس سیلتی خاکستری تیره و دتریتوس ریزدانه خاکتری روشن می شود. بر

خلاف حوضچه بطلمتوسی رگه های لیگنیتی در Megalopolis نمی تواند به دوره های یخبندان نسبت داده شود بدلیل اینکه کار پالینه شناسی، جنگل های بلوط با آب و هوای معتدل پایین ترین رگه لیگینتی (لیگنیت I) را گزارش می کند که یک مرحله گرم را پیشنهاد می کند. البته اطلاعات محدود در مورد پالینه مانع از فهم منشا و فرایندهای تشکیل دهنده سیکل های سنگ شناسی شده است.

این مقاله نتایج پالینه شناسی را به طور جزئی ارائه میدهد تا زمینه زیست محیطی پالئو برای بخشهای Marathousa فراهم شود. آنالیزهایی انجام شده است تا تغییرات سنگ شناسی را ارزیابی کنیم. تعیین زمان بازتاب چرخش الکترون (ESR) انجام شده بود تا نقطه کنترل سن جدید برای قسمتهای Marathousa حاصل شود.

2- زمین شناسی،‌چینه شناسی لایه ها به ترتیب زمان تشکیل، آب و هوا و گیاهان جدید حوضچه Megalopololis حوضچه ای است که نزدیک مرکز Peloponnesos ،‌جنوب غربی یونان قرار گرفته است. (شکل 1). حاشیه شرقی حوضچه شامل گسل های نرمال در جهت SE,NW است،‌که باعث می شود که ذخیره و نشست تکتونیکی پلیوسن و پلیوستوسن را فعال کند. چهارچوب چینه شناسی حوضچه کلان شهرها توسط vinken منتشر شده است. پلیو- پلیستوسن؛ که به طور نامساوی بر روی طبقه زیرین موجودات دریایی پالئو‍ژن قرار گرفته،‌

شامل 6 تشکیلات از Thoknia, Potamia, choremi,Apidhtsa, Tilofon,Makrision از پایین به بالا (جدول 1) می شود. این نکته،‌دو سیکل انتقال تدریجی در مقیاس وسیع از محیطهای با تلاقی لاکوسترینی در تشکیلات choremi, makrision به محیطهای خاکی fluvial،‌در تشکیلات Trilofon/ Apidhitsa را نشان می دهد. بخشهای Marathousa نصف کمتر تشکیلات choremi را تشکیل می دهد و شامل گل های لاکوسترینی حاصل از فسیل های جداگانه در آب تازه می شود که با رگه های لیگنیتی با ضخامت m20 کلسیم نشان داده می شود سه معدن روباز در حوضچه کلان شهرها نشان داده شده است که مقطع عرضی آن بیش از m25ارتفاع دارد. لیگنیت ها در بخشهای Marathousa که مکررا به دلایل زمین شناسی و زیست محیطی مطالعه شده است ،‌در 5 رگه اصلی لیگنتی خلاصه می شود (رگه های V,IV,III,II,I )

زمان تشکیل آلتراسیون مرتبه اول برای بخشهای Marathousa با پالینه شناسی و چینه شناسی مغناطیسی فراهم می شود. بخشهای Marathousa گرده های مخصوص نوع ترشیری مانند keteleeria,Tsuga,sequoia,Taxodium,Taxus یا Liquidambar که مشخصه Makrision پلیوسن است را بدست نمی دهد. دندانه های تیز از Mus cf,spretus در لیگنیت III اتفاق می افتد،‌که سن Biharian (لیستوسن میانی) را برای Marathousa Member بدست می دهد. Van Vugt و همکارانش همچنین قطبیت معکوس پالئومغناطیسی را نزدیک به کف مقاطع Marathousa و choremiou را تشخیص دادند. بدلیل وجود یک منطقه خاکستری معین از نظر پالئومغناطیسی نزدیک به از بین رفتن مرز پالئومغناطیسی Brunhes/Matuyama در بخش

بالایی لیگنیت I یا روی لایه دتریکال پیشنهاد شده بود. شواهد محکمی برای تعیین حد بالایی بخشهای Marathousa وجود ندارد. نوع آب و هوای حال حاضر از خوضچه کلان شهر مدیترانه ای است. اکثر بارندگی ها در زمستان اتفاق می افتد، در حالی که تابستان ها گرم و خشک هستند. حوضچه کلان شهر در غرب کوهها نزدیک به مرکز شبه جزیره قرار گرفته است،‌که از وزش بادهای باختری جلوگیری می کند و ردپای بارندگی را در دامنه شرقی ایجاد می کند. این خواص ژئوگرافی ته نشینی نسبتا بالایی (mm/yr 1000-750) به حوضچه megalopolis بدست می دهد. دماهای متوسط ژانویه c9-7 هستند در نتیجه گرما و زمستان های بدون یخبندان.

گیاهان طبیعی در اطراف شهرهای بزرگ شامل جنگل های مدیترانه ای همیشه سبز از Quercusilex, pinus halepensis و غیره می شود اما این گیاهان کاملا توسط قطع درختان و چرای گوسفندان از بین می روند در حال حاضر شهر ماکی Maquis ثانویه از olea,pistacia,lentiscus,Quercus coccifera و غره تا قد کوه توسعه یافته است. بخشهای کوچکی از جنگل خزان در نواحی نیمه مرتفع (m700) شامل Acer monspessulanum, ostrya carpinifola, carpinus ori entails, Fraxinus ornus ,Quercus,pubescens می شود. در ارتفاع های بالاتر (m1700-700) Abies cephalonica جنگلهای مرتفع را تشکیل می دهد.

3- مواد و روش ها
مقاطع نمونه برداری شده تقریبا km 5/2 به سمت جنوب غربی شهر (کلان شهر)(شکل 1) واقع شده است در 1994،‌مقطع شامل یک سری از رخنمون ها با ارتفاع کلی m 70 می شود، که جنوبی ترین حاشیه یک معدن روباز را در بر می گیرد رگه های سیاه رنگ لیگنیتی کلسیم با ضخامت m20 با لایه های دتریتال از رس سیلیتی به رنگ خاکستری روشن تا خاکستری سبز رنگ (شکل 2) دگرسان می شوند. سطوح لایه ای تیز و مسطح بدون تغییرات جانبی در کل مقطع بودند.

9 واحد چینه شناسی سنگی شامل 4 رگه لیگنیتی دگرسان شده با 5 لایه دتریتال تشخیص داده شده است (واحد های 9-1 ) (شکل 3) این سیکل سنگ شناسی مرتبه اول غالبا با لایه های زیرین خاکستری تیره همراه است در مشاهدات میدانی این سیکل سنگ شناسی مرتبه دوم کمتر به طور کامل به یک توصیف جامع محدود می شود در این مقاله 13 لایه زیرین عمده در داخل واحدها (لایه های A-M) با هدف بررسی سیگنال های آب و هوایی طبقه بندی می شود. لایه های خاکستری تیره در مرزهای واحد طبقه بندی نمی شوند دلیل اینکه احتمالا تحولات یخبندان / یخبندان درونی را به جای بیان کردن مستقل وقایع آب و هوایی منعکس می کنند. اطلاعات بعدی در مورد هر واحد سنگ شناسی از کف به سمت بالا شروع می شود.

واحد (1) (m05-0) :‌رس سیلت خاکستری- سبزلایه های خاکستری تیره که نزدیک به بالای واحد قرار گرفته است.
واحد (2) (m5/20-5) :‌لیگنیت تیره رنگ با لایه های رس/ سیلت غالبا خاکستری تیره از کلسیم و ضخامت m1.
5 تا از لایه های زیرین معلوم هستند و طبقه بندی می شوند (لایه های A-E). یک رشته باریکی از سیلت قرمز رنگ با خرده سنگ های کربناته در m14 سطح چینه شناسی اتفاق می افتد رگه لیگنیتی شامل خرده سنگ های ارگانیکی در بخش زیرین هستند و به ندرت در بخش بالایی روی هم قرار گرفته اند. لایه خاکستری تیره در بالای واحد 2 به عنوان یک ناحیه انتقال بین واحدها تشخیص داده شده و طبقه بندی نمی شود.

واحد (3) (m25/33-5/20):‌ رس / سیلت خاکستری- سبز رنگ . رس سیلت خاکستری تیره در m 5/24-5/22 اتفاق می افتد و تحت نام F طبقه بندی شده است. رسوبات شامل ماسه های خیلی دانه ریز در بخش بالایی واحد می شود.

واحد (4) (m5/41-25/33) لیگنیت سیاه رنگ با رشته های رس / سیلت خاکستری تیره. دو لایه زیرین غالب هستند و تحت نام های H,G طبقه بندی می شوند. سیلت خاکستری- قهوه ای رنگ در بالای این واحد اتفاق می افتد در m34،‌پوتدهای gastropod کوچک (mm5<) فراوان هستند یک لایه کربناتی محکم احتمالا از منشا زیست ژنتیکی در m5/37 وجود دارد.
واحد (5) (m 54-5/41) رس / سیلت خاکستری روشن تا خاکستری- سبز رنگ. موارد رسوبی بطور کلی ریز هستند با چند دانه ماسه. لایه های ارگانیکی/ لیگنیتی در m45-44 و m50-49 قرار گرفته اند و به ترتیب تحت نام های J,I نامگذاری شده اند.

واحد(6)(5/59-54) لیگنیت سیاه رنگ با رشته های رس رسیت خاکتری تیره که با نام K,L نامگذاری شده اند. نزدیک به کف واحد رسوبات از نظر رنگ روشن تر هستند و غالبا شامل پوسته های دو قشری هستند.
واحد (7)(5/63-5/59) رس رسیلت خاکستری – سبز رنگ ماسه های خیلی ریزدانه در 63-62 هستند.
واحد(8)(5/65-5/63) لیگینت سیاه رنگ با یک رشته سیلت خاکستری تیره که با نام M طبقه بندی می شود. لیگنت غالبا شامل قطعات ارگانیکی است.
واحد (9) ( 70-5/65) رس رسیت خاکستری سبزرنگ، مواد رسوبی درشت تر از 68 هستند.

از یک تحلیل آزمایشگاهی پالئومغناطیسی ما می دانیم که مقطع نمونه برداری شده عموما در کل توالی خود مغناطیسی شده اند. این معنی می دهد که مقطع معادل با زمانی در بخش بالایی مقاطع Choremiou , Marathousas است، که مقاطع موازی توصیف شده در بخش شمالی حوضه هستند. روابط فازی بین مقاطع در جدول (2) خلاصه شده است. واحدهای 2،4،6،8 لینگنتی به ترتیب مطابق با لیگینت II,III,IV,I هستند. لایه های زیرین در واحد (5) بخش های کنتور بندی شده از لایه های h, j در مقاطع Marathousas, choremion هستند. لایه F در واحد (3) متناسب با لایه G است. الگوی سیکل کلی سنگ شناسی، هماهنگی خود بین این مقاطع نشان می دهد.

نمونه های رسوبی برای آنالیزهای گرده ای و آنالیزهای loss-on-ignition خاموشی در 1994 از کف دره مربوط به بالای رخنون جمع آوری شده بود. مقطع مورد مطالعه شامل رخنمون های پلکانی کلیم با 25 متر ارتفاع است که به آسانی درون یک مقطع فشرده سطوح لایه ای مشخص ساییده شده است. تقریبا 10 از رسوبات از لیگنیت جمع آوری شدند. اندازه نمونه در واحدهای (تریتال تقریبا 50 بود. برای تعیین سن ESR پوسته های از هر 50 فسیلی دو قشری در نزدیکی کف واحد (6) (54 متر در سطح چینه شناسی) جمع آوری شدند. رسوبات سطحی تقریبا با 30 ضخامت برداشته شدند تا به مواد تازه برسیم. رسوبات ماتریکسی در طراف پوسته ها هم جمع آوری شدند و به دقت پوشیده شدند تا مانع از دست دادن رطوبت آنها شویم. نمونه های ESR بدون اینکه تحت امواج رادیوئی اشعه X مصنوعی در هواپیما قرار بگیرند، و در دپارتمان علوم زمین و فضا در دانشگاه Osaka ژاپن آنالیز شدند.

نمونه های گرده افشانی در آزمایشگاه گرده افشانی در مرکز تحقیقات بین المللی مطالعات ژاپن آنالیز شدند.
برای آنالیز گرده ها، نمونه های رسوبی آسیاب شده و شستشو شده در محلول hcl,100% به مدت یک شب برای جدا کردن کربنات کلسیم آن بعد از اینکه در hcl فراوانی شسته شدند. نمونه ها در محلول KOH، 10 درصد برای 10 دقیقه برای رفع رطوبت اسید گذاشته شدند. در نتیجه سوسپانسیون توسط نیروی گریز از مرکز مکرر برای برداشتن ذرات رس تمیز شده بود. دانه های فسیل از ذرات سنگین جدا شدند با استفاده از فلوتاسیون محلول سنگین ZNCL2 در پایان نمونه ها تجزیه شده و در گلیسرول محلول قرار گرفته بودند. بیش از 300 دانه گرده از درختان و گیاهان مانع آبزیان شمرده شدند برای هر نمونه و برای مجموع محاسبات بر حسب درصد استفاده شده است. گرده های زمین مرطوب و هاگها بر پایه مجموع گرده های جداگانه محاسبه شده اند. روشی برای فقدان اشتعال و تحلیل آنها پیروی می کند از روش داده شده برای رسوبات خشک مشتعل شده از 550 در یک کوره خاموش در طول یک شب، در نتیجه وزن از دست داده غلظت برای تعیین کربن ارگانیک اندازه گیری شده بود.

اشتعال اضافی در دمای بالاتر برای اندازه گیری کربن کربنات حذف شده است.
تصحیح برای داده ها ESR از روش Ikeya پیروی می کند، پس از تمیز کردن فراصوتی معقول، نمونه های صرفی در محلول HCL برای 1 دقیقه برای جدا کردن لایه های سطحی با نفوذ اشعه ی Y بلند قرار گرفته است.

نمونه های صرفی در اندازه دانه گرده ها 100-25 آسیاب شده بودند. تقریبا 1 گرم از قدرت Caco3 پایانی بدست آورده شده بود برای اولین با شدت سیگنال ها با استفاده یک طیف نما باند x در دانشگاه osak اندازه گیری شد.

پرتوافکنی های اضافی، اشعه ی y از منبع co بالا برده شده برای 10kGy و ارزش بالا بردن شدت ESR روی منحنی اشباع برای محاسبه ی کل مواد معدنی مشخص شده بود. محل پیدایش رسوبات برای محاسبه نرخ سالیانه استفاده شده است. بعد از خشک شدن در V0 برای 3 روز، رسوبات برای طیف بینی اشعه Y برای تخمین تمرکز U238 وth232,k40، اطلاعات esr در آخر با تصمیم TD توسط D تعیین کننده است.
نتایج:
1-4- دانه های گرده
مناطق گرده محلی بر پایه اختلافات در AP/NAP بنا شده بودند. گرده های درختی سراسر مناطق شماره گذاری شده توسط گرده های درختی Pinus, Quercus احاطه شده اند. چون مناطق شماره گذاری شده احاطه شده اند توسط ترکیب های علفی، ( گلبرگ تسمه ای و گلهای لوله ای شکل Artemisia فازهای جنگلی تنوع گیاهی زیادی را نشان می دهند، اما گیاهان علفی با سرو زیاد پیوند دادند یا به نحوی تصمیم شده اند و احتمالا از یک مرداب دور از جمنزار ناشی شده است.

کلمات کلیدی :

 پروژه دانشجویی مقاله شیطان و شبهات ان در pdf دارای 43 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد پروژه دانشجویی مقاله شیطان و شبهات ان در pdf   کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

این پروژه توسط مرکز مرکز پروژه های دانشجویی آماده و تنظیم شده است

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ریختگی احتمالی در متون زیر ،دلیل ان کپی کردن این مطالب از داخل فایل ورد می باشد و در فایل اصلی پروژه دانشجویی مقاله شیطان و شبهات ان در pdf ،به هیچ وجه بهم ریختگی وجود ندارد

بخشی از متن پروژه دانشجویی مقاله شیطان و شبهات ان در pdf :

مقدمه
انسان موجودی مختار است و برای دسیابی به سعادت و رستگاری و کمال خود در دنیا و آخرت همواره در معرض اعمال اراده و انتخاب تصمیم‌گیری است و او در راه زندگی خویش و در گزینش کارها و نیازهای خود در لحظه‌های عمر خوبیش مواجه با وسوسه‌های شیاطین جن است،

هر گاه آدمی بتواند با اراده قوی مملو از ایمان این خواسته‌ها و امیال را که توسط شیطان به دایره ذهن او هجوم می‌آورند قبل از اینکه منجر به عمل شوند تزکیه و تصفیه نماید و از بین آنها، آن را که مطابق عقل و شرع است انجام دهد و از آنه موافق عقل و شرع نیست خودداری کند به صراط

مستقیم که رستگاری سعاد ابدی است راه یابد انسان همواره در گزنش و انتخاب خود، دو راه بیشتر ندارد یکی راه شیطان و گمراهی است و دیگری راه کمال و صراط مستقیم، و تمام تلاش شیطان آن است که بر سر راه مستقیم بنشیند و بعنوان یک رهزن ماهر نگذارد کسی این صراط را طی کند. راه شیطان در حقیقت نقطه مقابل صراط مستقی به خدا پرستی منتهی می‌شود

و چون حضرت آدم نشانه انسانیت است، عداوت شیطان هم نسبت به او بدین خاطر است حضرت آدم نشانه انسانیت است نه آنکه عداوت شخص با او داننسته باشد در پایان خدای بزرگ را شاکر و سپاسگزارم که به این حقیر توفیق و عنایتی ارزانی داشتند که بتوانم گام کوچکی در راه خدمت به جامعه بردارم و از همه عزیزانی که به گونه‌ای در به انجام رساندن کار تألیف این کتاب مرا یاری نمودند تشکر و قدردانی می‌نمایم امید است که خوانندگان فهیم و بصیر این اثر، نگارنده این سطور را با نظرات و پیشنهادات خود در رفع ناقص و تکمیل مطالب یاری نمایند.
امین یا ربالعالمین

سابقه خلقت جن، ابلیس، شیطان
عقیده به ابلیس یا شیطان از دیرباز جزء معتقدات بشر بوده مفهوم جن شیطان و مانند مفاهیم دیگر آن جهان برای آدمی از تصورات راجع به مرگ منشأ گرفته است.1-
همچنین خداوند در قرآن می‌فرماید:» و لقد الانسان من صلصال من ما مسنون، و الجان خلقناه من قبل من نار السوم«

همانا ما انسان را از گل و لای ساخورده تغییر یافته بیافریدیم، و طایفه جن را پیشتر از آتش گذرانده خلق نمودیم.
این آیه شریفه تصریح دارد بر تقدم خلقت جن و شیطان بر انسان، اما اینکه این مدت چه مقدار است، ظاهراَ دلیل معتبری در دست نیست، جز اینکه محی‌الدین ابن عربی (ره) می‌گوید: » بین خلقت جن و خلقت آدم(ع) هزا سال فاصله بوده ‌است. مسعودی گفته است:» موقعی که خدا اراده کرد آدم را خلق کند، مدت هفت هزار سال بر جن و نسناس گذشته بوده ابلیس لعین هم قسمتی از زمان را گذرانده بود« .

اما اگر ابلیس اولین جن نباشد – که نیست- و از طریقی طبق فرموده امیرالمؤمنین ( ع) ابلیس ششهزار سال خدا راعبادت کرده باشد، سابقه خلقت جن و شیطان نسبت به انسان بیش از آنچه ابن‌عربی گفته است، خواهد بود از این رو قول مسعودی به واقع نزدیکتر می‌باشد، مگر اینکه ابن‌عربی نیز می‌خواسته حاداقل را بیان کند.
پیشینه بحث ابلیس و شیطان در فرهنگ بشری، بویژه تاریخ ادیان- به قدمت و سابقه عمر فرندان آدم بر کره خاک است.

چنانکه در کتاب اومیشار که بعداَ نوشته شده از خداوند مرگ(mertyou)سخن به میان آمده و بتدرج (مرتیو) در مذهب بودائی به صورت(mara) دشمن بود درآمده اهریمن( انگره مینو) صورت تحول یافته همین مفهوم است که به ایرانیان رسیده و شاید این مفهوم از همین راه به سامانیان هم منتقل شده باشد منتهی اصحاب مذاهب توحید سامی ثنویت را از میان برداشته و به جای اینکه شیطان را در برابر خدای قرار دهند او را مضاد و مقابل با آدمیان شناخته‌اند.شبه‌های ابلیس و پاسخ آنها
اول: خدای تعالی قبل از خلقت شیطان، می‌دانست که چه کارهایی از او صادر می‌شود پس چرا شیطان را آفرید و در آفریدن او چه حکمتی است؟
فلسفه افرینش جن و شیطان
جواب شبه اول:
فلسفه آفرینش جن و شیطان عبادت و پرستش خداوند سبحان است.
چنانکه می‌فرماید:
»ما خلقت الجن و الانس الالیعبدون«

و جن و انس را نیافریدیم مگر برای عبادت و پرستش نمودن.
وجود شیطانی که انسان را به شر و معصیت دعوت کند از ارکان نظام عالم بشری است و نسبت ره راه مستقیم، او به منزله کناره‌های جاده است، و معلوم نیست که تا دو طرفی برای جاده نباشد متن جاده هم فرض نمی‌شود و مصلحت این القاعات شیطانی این است که مردم عموماًَ به وسیله آن آمزایش می‌شوند و در کوره امتحان، خالصیها از ناخالصیها جدا می‌شود شیطان هم در شیطنت خود مسخر خدا است و او را در آزمایش بندگان و امتحان اهل شک وجحود و دارندگان غرور، الت دست قرار می‌دهد.

در اینجا ممکن است این سؤال در ذهن ظهور کند که وقتی هوای نفس و شهوت و تمایلات نفسانی در انسان وجود دارد دیگر وجود شیطان برای گمراه نمودن آدمی چه ضرورتی دارد؟ آیا همان نیروی محرکه داخلی یعنی هوای نفس کافی نبود؟ در پاسخ باید گفت: اینطور نیست که دعونت انسان به سوی شر و فساد از ناحیه دو عامل صورت بگیرد: یکی عامل هواهای نفسانس و دیگری عامل شیطان که بگوئیم یک عامل کافی بود، دیگر این عامل دوم را می‌آید؟ نه، همان‌طوری

که در کارهای خیر فرشتگان یک عامل ثانوی در مقابل این تمایلات خیر دوستانه ما نیستند بلکه انها عامل عاملند، یعنی آنها منابعی هستند که این الهامات را به وجود می‌آورند شیطان هم یک عامل ثانوی در مقابل الهامات شر نیست بلکه عامل عامل است، یعنی او منشأ و منبع این هواهای نفسانی است. امام صادق (ع) در این باره می‌فرماید:
» هر قلبی دو گوش دارد، بر سر یکی از آنها فرشته راهنما، و برسر دیگری شیطانی فتنه‌انگیز است، این فرمانش دهد و آن دیگری بازش داردشیطان به گناهان فرمان دهد و فرشته از آنها بازش دارد.«

خداوند از ابتدا شیطان را بعنوان شیطان نیافرید بلکه موجودی از موجودات و مخلوقی از مخلوقات خداوند بود و بعد شیطان شد. به این دلیل که او سالها همنشین فرشتگان و بلکه بزرگ ایشان بود و به مقان والایی رسیده بود و بر فطرت پاک بود اگر چه از نظر آفرینش جزء آنها نبود ولی بعد از آزادی خود سوء استفاده کرد و وقتی در مقابل امر الهی بر سجده آدم قرار گرفت بنای طغیان و سرکشی گذارد پس خلقت او مانند خلقت سایر مخلوقات پاک بوده و انحرافش بر اثر خواست خودش بود.
شیطان برای پویندگان راه حق نه تنها زیان بخش نیست بلکه رمز تکامل نیز محسوب می‌شود زیرا وجود یک دشمن قوی در مقابل انسان باعث پرورش و ورزیدگی او می‌گردد و اصولاَ همیشه تکاملها در میاتن تضادها بوجود می‌آید و هیچ موجودی را ه کمال را نمی‌پوید مگر اینکه در مقابل ضد نیرومند قرار گیرد.از طرف دیگر مبارزه پی‌گیر و مستمر با شیطان خود روح ایمان را تقویت می‌کند و آدمی را برای زندگی جاوید و مرفه در آخرت و در بهشت پر نعمت آماده میسازد، چون شیطان است که بازدارنده بندگان از طریق هدایت و راهنمای آنان به سوی گمراهی و ظلالت است.

پس فلسفه وجود شیطان در آفرینش امری ضروری بوده است که بندگان خدا بتوانند کسب معرفت نموده و در رحمت واسعه او سبحانه و تعالی خود را جایگزین نمایند.
چرا خداوند شیطان را به معرفت و اطاعت خود تکلیف نمود؟جواب شبهه دوم:
این شبهه نیز مانند معالظه و قیاس کردن کار فاعل ناقص و فقیر به کار فاعل تام غنی بالذات است و تکلیف هم مثل اصل ایجاد به منظور احسان بر بندگان است اگر چه امری اعتباری و قراردادی است لیکن همین امر اعتباری در عین اعتباری یودنی این اثر را دارد که مکلفین را به کمالات تازه‌ای که فاقد آنند می‌رساند و کسی که از عمل به تکلیف سر‌پیچی نماید از رسیدن به آن مرتبه از کمال محروم می‌ماند.

پس تکلیف رابطه میان دو حقیقت نقض انسانی( قبل از انجام تکلیف) و حقیقت کامل آن ( پس از انجام تکلیف) .
تکلیف در انسان و هر موجود دیگری که قابل تکلیف است واسطه بین نقض و کمال وجودی اوست.
خداوند تعالی اجل از هدایت خلق فائده‌ای نمی‌برد بلکه او غنی بالذات می‌باشد همچنانکه در اصل خلقت اشیاء فائده‌ای برای ذات او نیست» بل هوالذی اعطی کل شیء خلقه ثم هدی«
چرا خداوند شیطان را تکلیف کرد که به آدم سجده کند؟

جواب شبهه سوم:
اگر خدای تعالی او را امر به سجده کرد برای ای بود که با امتثال آن امر صفت عبودیتش تمام شود یا با تمرد از آن صفت استکباریش تکمیل گردد، پس در هر صورت خداوند کار خود را که تکمیل بندگان اسن انجام داده و ابلیس هم و.ظیفه عبودیت خود راکه استکمال است عملی کرده، الا اینکه ابلیس که می‌باید در جانب سعادت تکامل یابد، به اختیار خود در طرف شقاوت تکامل یافته است.

و علاوه براینکه تکلیف ابلیس و ملائکه به سجده بر آدم فائده دیگری داشت، و آن این بود که خداوند به همین وسیله خط مش آدم و نسل او را تعین فرمود: زیرا صراط مستقیمی که خداوند برای بنی نوع بشر مقدر کرده بود هرگز پیموده نمی‌شد مگر اینکه بیرون از ذات او کسانی باشند که او را بسوی صراط مستقیم هدایت کنند، و نیز دشمنانی باشند که او را بسور انحراف از صراط مستقیم دعوت نمایند و داستان تکلیف ابلیس و ملائکه به سجده بر آدم این غرض را تأمین نموده ملائکه در هدایت و شیطانها در ظلالت کمک کار آدمی می‌شدند.
و تکلیف به سجود برای ملائکه عام بود و ابلیس در آن وقت با ملائکه بوده است و امر به سجود شامل او هم شده زیرا عصیان ورزید و تمرد نمود و بعد از آنکه یقین پیدا کرد که مأمور ب سجده است پاین جهت مطرود و ملعون گردید.

چرا خداوند شیطان را لعنت کرد و عقابش را واجب نمود؟
جواب شبهه چهارم:
عقوبات اخرویه از جانب خدای توانا و سببش غضب و انتقام نیست زیرا که خداوند( جل و علا) از این صفات منزه است بلکه عقوبت اخروی و مطرود بودن از رحمت الهی لوازم و تبات رذایل نفسانیه و متابعت هوی و هوس و شهوت است مانند آثار و ضمیمه بودن بعضی از آلام و عقابکفار برای مؤمنین لطف است و این موضوع عقوبت برای متمردین چیزی عقلی است زیرا که هر کسی ک به منعم حقیقی آفریدگار خود ناسپاس و متمرد و سرکش باشد عقل حکم می‌کند که باید او تنبیه شود بلکه به اشد مجازات کیفر شود.

کلمات کلیدی :

 پروژه دانشجویی مقاله پست مدرنیسم هنر و معماری در pdf دارای 100 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد پروژه دانشجویی مقاله پست مدرنیسم هنر و معماری در pdf   کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

این پروژه توسط مرکز مرکز پروژه های دانشجویی آماده و تنظیم شده است

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ریختگی احتمالی در متون زیر ،دلیل ان کپی کردن این مطالب از داخل فایل ورد می باشد و در فایل اصلی پروژه دانشجویی مقاله پست مدرنیسم هنر و معماری در pdf ،به هیچ وجه بهم ریختگی وجود ندارد

بخشی از متن پروژه دانشجویی مقاله پست مدرنیسم هنر و معماری در pdf :

پست مدرنیسم (هنر و معماری

پست – مدرنیسم
[…] ما در عصر پست مدرن به سر می‌بریم. چگونه امکان دارد که، تاکنون مدرن وجود داشته باشد؟ این واژه [(پست مدرنیسم)] خود گویای ماهیت سردرگم گرایشی است، که به ظاهر جویای ناسازگاری است. برای رفع یان ناسازه، باید واژه‌ی مدرن را در دو معنا بشناسیم: مدرنیته و مدرنیسم. پست مدرنیمس به عنوان یک جریان، نه فقط جایگزین مدرنیسم می شود بل، آن سان که خواهیم دید، به ضدیت با رودن دنیای امروز و ارزش هایی که آن را بنا نهاده اند برمی خیزد.
پست مدرنیسم چیست و چه هنگام آغاز شد؟ منتقدان بر سر این موضوع اتفاق نظر ندارند، تعجبی هم ندارد، زیرا این پدیده هنوز جدید است. در نگاهی کلی پست مدرنیسم بدبینی پایداری نسبت به مدرنیسم داشته و آن را به عنوان تعریف مطلوب فرهنگ سده‌ی بیستم آن سان که می دانیم مردود می داند. در چالش با عقیده‌ی رایج، پست مدرنیسم با قاطعیت روی می تابد از ارائه‌ی مفهومی جدید یا پذیرفتن نوع دیگری ساختار به جای خود. آن معرف نسلی است که به عمد از یافتن هویت خود پرهیز می کند. بدین سان آن به هیچ رو جنبشی با سویه منطقی نیست، بل مجموعه‌ای بی در و پیکر از گرایش هاست، که در مجموع، گونه‌ی جدیدی از ادراک را می گشاید. هر کشوری [نسبت به موضوع] تا حدی نگاه متفاوت و «اصطلاحات ویژه» ای دارد؛ با این حال ممکن است همگی آنها زیر عنوان پست مدرنیسم گرد آوری شوند. به ناچار ناگزیریم به ارائه‌ی تصویری پیچیده و مرکب متوسط شویم. هر چند افق تصویر شده به اندازه‌ی موضوع ضروری است. آن برای ما برآورده کننده‌ی عقیده‌ی عمومی و منش عجیب پست مدرنیسم خواهد بود. همچنین اشاره‌ی ما به هنر پست مدرن تابع همین مسئله است. گرچه به بهای حذف شماری از چیزهایی تمام می شود، که البته آن ها نیز شایان توجه اند.
آن سان که واژه‌ی «پست» [post=] به اذهان تلقین کرده، جهان ما در وضعیت تغییر و تحول است، بی آن که به ما بگوید به کجا خواهیم رسید. نظر به این که واژه‌ی دادن مرحله‌ی نهایی تمدنی که با رنسانس آغاز شد به کار رفت ، لیک این واژه عمدتاً توسط منتقدان ادبی از اواسط دهه‌ی 1960 به کار برده شد. اگرچه می توانیم برای یافتن نخستین نشانه ها، تا آن دوره عقب رویم، اما به نظر می رسد آن جریان ها بیش تر مدرنیسم متاخر بوده اند، بی آن که گسستی قطعی از روند اصلی سده‌ی بیستم را به نمایش گذارند.
تفاوت در چیست؟ پست مدرنیسم ریشه در جامعه‌ی فرا صنعتی دارد، که به سرعت به درون عصر اطلاعات در حرکت است (همچو ندای «موج سوم» ) براساس این دیدگاه، کلیه ساختارهای سیاسی، اقتصادی، و اجتماعی که از پایان جنگ دوم جهانی به دنیای غرب شکل داده بودند، متحول شده، از درون مورد حمله قرار گرفته و به تمامی از هم فرو می پاشند، و این مسئله به گونه ای کنایه آمیز، دقیقاً هم زمان با سقوط کمونیسم در اروپای شرقی است. این فرسایش بنیادین به پیدایش بحران معنویتی منجر شده تا دگرگونی زیست مردم را نشان دهد. پست مدرنیسم محصول بیداری و بیزاری ای است که طبقه‌ی متوسط را درگیر خود ساخته. به همان اندازه، فرهنگ بورژوا، تمامی امکانات خود را با بلعیدن دشمن دیرین خود، یعنی آوان- گارد ، به کار گرفته است. در کمال تعجب، آوان گارد، در اوج پیروزیش به پایان رسید. در طول دهه‌ی 1950، رسانه ها، آوان گارد را چنان رواج دادند که طبقه‌ی متوسط آن را پذیرفت و اشتیاقی سیری ناپذیر برای ایجاد اصلاح طلبی با میل خودش نشان داد. در دهه‌ی پس از آن، مدرنیسم در حد شیوه ای از بیان، به روش «سرمایه داری» توسط شرکت های بزرگ تنزل کرد، نه فقط در معماری، بل در نقاشی و مجسمه سازی نیز.
پست مدرنیسم مرگ مدرنیسم را جشن گرفته، نه فقط آن را در ادعایش برای جهانی بودن گستاخ دانسته، بل مسئولیت پیامدهای شوم تمدن معاصر را نیز به گردن او می‌اندازد. دموکراسی، بنا شده بر پایه‌ی ارزش های روشنفکری، برخلاف، به گونه‌ی نیرویی مستبد، برای انتشار استیلای غرب، در سراسر جهان دانسته می شود. چون اغلب گرایش های آوان گارد پیش از خود (برای مثال اگزیستانسیالیسم )، پست مدرنیسم با اومانیسم ضدیت دارد، که آن را چون بورژوازی طرد می کند. منطبق، با سلسله مراتب استدلال آن، کناری نهاده می شود، تا بشریت از کسب انتظام رهایی یابد. بدین سان عرصه برای دیدگاههای نامرسوم گشوده می شود، به ویژه برای جهان سوم، با تأکید بر احساسات، شهود، خیال، تعمق، عرفان و حتی جادو. علم نیز برتر از چیزی نیست، زیرا آن نیز از پاسخ گویی مشکلات دنیای امروز وامانده. و از آن رو که حقایق علمی با تجربیات بشر همخوانی ندارند، برای زیست روزمره نیز بی فایده اند. حقیقت نیز مردود می شود، زیرا نه امکان پذیر است و نه مطلوب، که تنها به وسیله‌ی آفرینندگانش و برای حفظ منافع و قدرت آنان به کار می رود. تفسیرهای ذهنی و ناسازگاری ممکن است مطرح شوند، و این ها ممکن است آزادانه بر حسب مفهوم متغیر باشند. نظر به این که هیچ مجموعه ای از ارزش ها بر دیگری برتری ندارد، همه چیز نسبی خواهد بود. محروم از تمامی راهنمایی های سنتی. پست مدرنیسم بی هدف به درون دریایی بدون معنی و واقعیت می گریزد، تا اندازه ای که دنیا را چاره ای یابد. آن نیز در مقیاسی محدود و در سطحی بومی،‌ به فهم اصطلاحات بشری نائل می آید.
تنها راه فرار از زیستنی که در آن هیچ چیز به ذات ارزش ندارد، بیهودگی یا لذت پرستی از یک سو و معنویت از سوی دیگر است. آخری از نظرش به ندرت برگزیده می شود، آن سان که همیشه ، زیرا ادیان [یا مذاهب]، هر کدام جهان بینی و شیوه های ویژه خود را تحمیل می کنند، لیک برای او فقط گونه‌ی افراطی عرفان،‌ که عاری از هر سان بایدها و نبایدهای عقلانی ست، مورد پذیرش است. بدین سان مردم پست مدرن محکومند که خود پرستان و لذت جویانی باشند که هیچ هویت، هدف، و وابستگی ندارند. آن ها، آشکارا بدبین و غیراخلاقی، برای لحظه زندگی می کنند، و هرگز خود را برای مفاهیم وسیعتری که در لحظه نخست قابل فهم نباشند، به زحمت نمی اندازند. نظر به ماهیت فنا و نیستی، این ویژگی فضیلت دانسته می شوند، زیرا به شخص پست مدرنیست دیدگاهی انعطاف‌پذیر به زندگی اعطا می کنند که به او اجازه می دهند، فارغ از تمامی قواعد و ضوابط، گونه های جدید زندگی را بیازماید.
در دنیای جدید شگفت انگیز پست مدرنیسم، شخص دیگر در محدوده‌ی فضا و زمان نمی‌گنجد. این مفاهیم دیگر در زندگی منسوخ شده اند؛ آن سان که در علم، زیرا آن ها ورای درک معمولی بشرند و تنها بر پایه فرضیاتی بنا شده اند که خود مورد تردیدند. تعاریف سنتی از زمان و فضا، بیش تر بر اساس سلسله مراتب تفکری بنیان شده اند که در خدمت اهداف استعماری بوده اند اما در «وافضا» ی جدید که با ارتباطات جهانی پدیدار شده قرار دادن شخص در مرزهای مرسوم را غیرممکن ساخته است.
درست به سان زمان و فضا تاریخ نیز [در دنیای پست مدرنیسم] همه‌ی معنی خود را از دست داده است. منظر تاریخ پیش رونده نیز مقید به سلطه گری نظام سرمایه داری و استفاده‌ی ابزاری برای تعدی به جهان سوم است. از این گذشته، اصولاً بنیان آن سفسطه آمیز و نادرست است: اگر منطق خطی به ذات بی ارزش است، پس تاریخ خطی نیز نمی تواند وجود داشته باشد. از آن رو که ساختار و آگاهی قراردادی مورد تردیدند، ابداً از تاریخ نمی توان چیزی آموخت، و «امور واقع» آن نیز چنگی به دل نمی زنند.
پست مدرنیسم، البته، برای جایگزینی ارزش هایی که ویران کرده هیچ راه حل جدیدی ارائه نمی کند. در عوض کثرت گرایی را با نام چند فرهنگی عرضه می کند. پلورالیسم راهی مگر مکتب التقاطی ندارد، جایی که در آن به قوه تبادل پذیری مهیاست. به این اعتبار که هیچ زیباورزی برتر از دیگری نیست. آن ها [(کثرت گرایان)] تابع چیزی جز خود نیستند، آن ها فرجام را زیبنده‌ی خود می دانند.
بر همین اساس، پست مدرنیسم نمی کوشد تا دنیا را از آن چه هست بهتر کند. در عزم راسخش مدرنیسم زدایی ، از نظر اجتماعی و سیاسی در برترین حالت دمدمی مزاج، و در بدترین گونه متناقض است. اصل پوینده‌ی آن، آشوب گری است. هر چند رهروی آزادگی است اما در کنارش احتمالاً- نشانه‌ی خیزشی است برای «اصلاح طلبی سیاسی» در ایالات متحد- به زعم مارکسیست ها صرفاً گونه‌ی متاخر و منحط سرمایه داری است و به زعم محافظه کاران بر ارزش های سنتی می تازد. پست مدرنیسم، از هر عقیده و روشی که بخواهد جایگزین غیر شود، لیک دچار مشکلاتی است حمایت می کند و در عرصه‌ی اصلاحات بنیادی سیاسی نیز، نوعی بازی است که صرفاً به اعتبار وجود خود، قدمی برمی دارد. در نهایت، پست مدرنیسم گونه ای از انگیزش فرهنگی است که می تواند با اصول نظری روشنفکران پوینده باشد. و ماهیت سیاسی ندارد، زیرا برای آن مناسب نیست.
پست مدرنیسم مطابق بهترین نمونه تمامی نشانه های یک آوان گارد خود انگیخته را داراست، گرچه خود قویاً این سان رابطه‌ای را انکار می کند. پافشاری‌اش در مخالفت با مدرنیته، آن را به متأخرترین دشمن با ضوابط خود ساخته ای بدل کرده، که هم خود را به براندازی اختصاص داده است. همچو تمامی آوان گاردها، پست مدرنیسم حرکتی «ضد زایشی» است؛ که جوی بحرانی به وجود می آورد تا خود را مستحکم و بر حق نشان دهد. از نظر نقش آفرینی بیش از همه می توان آن را با حرکت دادا ، و بر سوررئالیسم منطبق کرد، گرچه فاقد تشنج و هیستری آن هاست. ضد نخبه گری آن تنها ابزار دیگری برای حمله به بنیان فرهنگی است، که آرزوی ریشه کن شدن آن را دارد. نسبی نگری و آشوب ورزی پست مدرنیسم آشکارا پنداری ویرانگرند. این هیچ انگاری حاصل استیلای شکاکیت در پایان سده‌ی بیستم است، آن گاه که کمتر چیزی مهم یا با ارزش پنداشته شد. باور پست مدرنیسم را شاید بتوان به خوبی در این سخن ادگاپور آلن پو یافت:
هر آنچه می بینیم یا دیده ایم
تنها رؤیایی درون رؤیاست.

هنرپست- مدرن
ما، به تعبیری در عصر ویکتوریایی جدید قرار داریم. یک سده پیش در چنین هنگامی امپرسیونیسم بحرانی را پشت سر می گذارد که از درونش، پست امپرسیونیسم به عنوان جهت دهنده‌ی 20 سال بعدی پای به عرصه‌ی وجود نهاد. در پس نطق و بیان ماهرانه‌اش، پست مدرنیسم را می توان ترفندی دانست برای پیوستی کامل به گذشته و در حین ترکیب شدنش گسست قطعی از آن تا امکانی شود برای ظهور فرآورده هایی جدید. وامداران میراثی غنی، هنرمندان هستند که با مجموعه ای وسیع و متنوع از سلائق مواجه‌اند، ویژگی های اصلی هنر جدید، حضور التقاط گری فراگیر، همراه با زنجیره‌ی سردرگمی از سبک هاست. در مجموع، این قطعه ها تشکیل پازل زمان ما را می دهند. ویژگی دیگر وضعیت فعلی تجدید حیات شماری از مراکز هنری- سنتی اروپا و آمریکاست.
هنر سال 1980 به بعد پست مدرن نامیده می‌شود. گرچه تمام آثار هنری این دوره را نمی‌توان زیر چتر این واژه قرار داد. باید بدانیم که مشارکت هنرهای تجسمی در جریان
پست مدرن بسیار متنوع گردیده و تغییرات شگفت آوری کرده اند. به ویژه، ابزارهای مرسوم در نقاشی و مجسمه سازی نقشی فرعی داشته اند. پاره ای به این اعتبار که نقاشی و مجسمه سازی به طور تنگاتنگ با سنت مدرنیست تشخیص هویت شده اند؛ به علاوه آن ها به عنوان آلت دست طبقه‌ی حاکم لکه دار گردیده اند. در عوض، فرم های غیرمرسوم، چون چیدمان‌ها و عکاسی به صف اول آمده و در این فرایند بسیار سیاسی شدند.
بخش عمده ای از زیربنای هنر پست مدرن را، می توان عقب تر، در مفهوم گرایی یافت، که نخستین حمله را به مدرنیسم آغاز کرد. (نگاه کنید صفحات 42-841) به واقع. برخی عقیده دارند می توان آغاز پست مدرنیسم را با ظهور مفهوم گرایی در اواسط دهه‌ی 1960 دانست. این دو، اگرچه، محصول دو نسل کاملا متفاوتند. از این گذشته، مفهوم گرایی خود از «دادا» نشأت گرفت، که حرکتی «ضد مدرن» را در اوایل سده‌ی بیستم پدید آورده بود. در این زمینه در دهه‌ی 1960، آن تنها بخشی از جریان گفت و گوی روز بود، که در آن [هنر] مردمی نیز مشارکت داشت. یک چنین زمانی، به علاوه، برای ظهور آن چه که در نوع خود پدیده ای در پایان سده‌ی بیستم است. بسیار زود به نظر می رسد.
چیدمان ها و هنر کنش پیش از این زمان نیز وجود داشته اند. آن چه به وضوح تغییر کرده، محتوای این شکل های هنری است که خود محصول تغییری بزرگ تر در نوع نگاه است، آن سان که به گذشته برگردیم و بر موضوع هنرها متمرکز شویم، مفهوم گرایی نخستین را سر به زیر و بی آزار خواهیم یافت. اما در مقابل،‌ حمله‌ی پست مدرنیسم به هنر مدرن، بخشی از تهاجم وسیع شده‌ی آن ها به جامعه‌ی معاصر است. آن ها بیش‌تر معطوف به جهتی ویژه اند تا پیشینیان خود، و رویکردشان بیش از هر زمان دیگر ، طیف وسیعی از مقاصد را در بر می‌گیرد.
از میان تمام جریان های اخیر این سان به نظر می رسد که جهت گیری جدیدی در هنر آغاز شده. عمده ترین ویژگی نمایان پست مدرنیسم این است که آگاهانه به سوی هنرهای پیشین باز می گردد، هم با تقلید سبک های گذشته و هم با اخذ نقش مایه‌ها و یا حتی نقش های کامل. هنرمندان، همیشه از گذشته وام گرفته اند، اما به ندرت، نه همچو با قواعد و روش هایی که امروز جاری است. این سان دست یازیدن به گذشته همواره نشانه‌ی عمق بحران فرهنگی، ورشکستگی و افلاس است. (همین موضوع در فرهنگ عامه نیز روی می دهد، که در آن همیشه «بازگشت» و احیای گذشته وجود دارد.) نامقید به هر نوع ساز وکار ، پست مدرنیسم آزاد است که نه فقط از تصاویر و پدیده های گذشته بهره گیرد بل با ترکیب آن ها در متنی جدید،‌ مفهوم آن ها را نیز به طور اساسی تغییر دهد. آن قدر و منزلتی که در گذشته به هنرمند و اثر داده می شدند، در این عصر دیگر مورد تاکید قرار نمی گیرند، و بر محتوا و تأثیر آن بیش از زیبایی شناختی اش ارج نهاده می‌شود. ویژگی مهم دیگر پست مدرنیسم انحلال فرم های هنری است. بدین سان دیگر تفاوت مشخصی میان نقاشی، مجسمه سازی و عکاسی وجود ندارد. بیش تر برای سهولت در کار است که تمایزی میان آن ها قائل می شویم.
با وجود سویه ضد خردورز ش، [لیک] پست مدرنیسم شیفته‌ی تئوری است. در نتیجه، هنر (و، همگام با آن، تاریخ هنر) مقید تئوری می شوند. با وجود این، به رغم مجموعه‌ی در حال رشد نقد و نوشتار، هنرهای تجسمی در راه ایجاد رسانه ای پست مدرن، بسیار از شعر و ادبیات عقب می مانند. هنرهای دیداری در مقایسه با زبان، همواره ابزار ضعیف تری برای تئوری بوده اند. شاید آن ها در تلاش برای همگام ماندن با سایر شاخه های هنر، بیش از حد متمایل به واژه شده اند.
پست مدرنیسم پدیده ای است جذاب و این را نمی توان منکر شد. با وجود این یک «نقطه‌ی ضعف» دارد: آثار ماندگار بسیار کمی به وجود آمده است- آن تنها «حاکی از علائم بیماری» وضعیت زمان ماست. اما به همین اعتبار هم ارزش توجه ما را دارد. در این جا مصداق دارد، ویرانگرترین نقد علیه پست مدرنیسم، از پیام آور مدرنیسم، شارل بودلر : «التقاط نگر در تمامی زمان ها و مکان ها خود را برتر از نگاه های پیشین می یابد به این اعتبار که، به آخرین چشم انداز رسیده است، آن جوینده‌ی افق های دوردست که پیش تر کشف شده، لیک این راست نگری تنها ناتوانی التقاطیون را می نماید. مردمی که چنان در فراوانی زمان خویش غرقند که نیازی به تفکر ندارند. انسان های کاملی نیستند: آن ها گوهر احساس و ذوق را کم دارند. یک التقاطی، هر قدر هم باهوش باشد، انسانی ست عاجز، زیرا انسانی ست بدون عشق. بدین سان او هیچ کمال مطلوبی ندارد …، نه ستاره ای و نه «جهت نمایی» . تردید، برخی هنرمندان را واداشته که دست نیاز به سوی هنرهای دیگر دراز کنند. تجربه کردن ابزار و وسایل متناقض، دست یازیدن یک هنر به انواع دیگر، ورود شعر، مزاح و احساسات به قلمرو نقاشی- همه‌ی این بدبختی های جدید زیر سر التقاطیون است».

معماری
پست- مدرنیسم
واژه‌ی پست مدرنیسم در هنر نخستین بار برای تمیز یک سبک التقاطی در معماری که از حدود 1980 آغاز شد به کار رفت. به این اعتبار که یک سبک است. باید بزرگ نمایی اش کنیم تا از پدیده‌ی سترگ پست مدرنیسم تمیز داده شود، برای این که رساتر بازگو شود. آن سان که پیداست، پست مدرنیسم در سطح وسیعی به انکار جریان اصلی معماری در سده‌ی بیستم برمی خیزد. پست مدرنیسم نه فقط عناصر مورد استفاده‌ی گروپیوس و پیروانش را طرد می کند، بل کمال مطلوب اجتماعی و اخلاقی نهفته در تناسبات شفاف آن ها را نیز مردود می داند، اما از همه فنون ساختمانی استفاده می‌کند. با نگاهی به ساختمان سیگرام می توانیم به خوبی دریابیم که این ساختمان، در قدرت خود محصور است؛ چنان راست قامت است که هیچ نوع کژی از آن ممکن نیست و چنان سرد است که فاقد جذابیت می نماید. بدین سان نقد پست مدرنیسم از «سبک بین‌المللی» در اساس درست است: این سبک در تلاش برای رسیدن به کمال مطلوب جهانی در برقراری ارتباط با مردم ناکام مانده، مردم نه آن را می فهمند و ن دوستش دارند. پست مدرنیسم معرف تلاشی است برای احیای معماری ای با مفاهیم انسانی که آشکارا به دور از طرح های خود محور مدرنیسم مترقی است. این کار با چرخش به شیوه ای که تنها معماری پیش از مدرنیسم می توان خواندش انجام می‌شود.
از راه های عمده‌ی نشان دادن مفاهیم بیش تر، پذیرش عناصر سبک های معروف تاریخی به وسیله ترکیب بندی بوده است. تمام عناصر سنتی هم ارز دانسته می شوند، پس می‌توانند به گونه‌ی دل خواه ترکیب شوند. لیک در این فرآیند، تلفیق، تبدیل به تقلیدی آگاهانه، طنز و اهانت آمیز می‌شود. این تاریخی گری التقاط گر در گزینش منابع خود رأی عمل می‌کند. آن ها عمدتاً معطوف اند به فرم های مختلف کلاسی سیسم (بیش تر پالادیانیسم و خوش آب و رنگ هنر تزئینی ، که، چون نگاه کنیم (صفحه 855) ، گونه‌ی دیگر مدرنیسم است که در دهه های 1920 و 1930 رشد زیادی داشت. معماران همواره در یافتن ایده های تازه به گذشته دستبرد زده اند. آن چه مورد اهمیت است اصالت و ابتکار در دستاورد نهایی است.
ونتوری و براون. از متقدمان بلاانقطاع معماری پست مدرن می توان به رابرت ونتوری (متولد 1925) و همسرش، دنیز اسکات براون (متولد 1931) اشاره نمود.
آن ها دریافتند که معماری آمریکا سرشار از عناصر و ویژگی های تجارتی و ظاهری شده، و بدین سان تصمیم به براندازی شعار «فرم تابع کارکرد» مدرنیست گرفتند تا کیفیت نمادین نمای ساختمان را از هدف و ساختار بنا جدا کنند.
برای این هدف، آن ها نوعی معماری آشکارا مبتذل را ابداع کردند ، که ابتذال و پیش پا افتادگی آن با استفاده‌ی مضحک از کلیشه های تاریخی دور و نزدیک جار زده می‌شد.
گرچه معماران اندکی از راه و رسم آن ها پیروی کردند، لیک تئوری های ونتوری، و براون در گشودن باب مناظره ای که به پست مدرنیسم منتهی شد اهمیت دارد.
گریوز . ساختمان خدمات عمومی ، ساخته‌ی مایکل گریوز (متولد 1943) نمونه‌ی بارزی از پست مدرنیسم است. [که] افراشته شده بر روی سکویی، آن آمیزش سبک های کلاسیک، مصری، و همیاری سایر موتیف ها در ساختمانی خیال انگیز است با بیان هنر تزئینی که بهایی به تناسب تاریخی نمی دهد. گریوز موفق شده ساختمان را از قید سلطه‌ی ستم گرانه‌ی فرم مستطیل، که معماری مدرن را تا به این حد رنجور ساخته برهاند. با این که تزئین بیش از حد مجسمه وار این کار هنوز تمام نشده اما نمای بیرونی ساختمان جذابیتی دارد که در درون کار نیز ادامه می یابد.
در نگاه اول، شاید ساختمان خدمات عمومی گریوز را صرفا یک تاریخ زدگی به شمار آوریم. برای این کار، باید این حقیقت را به فراموشی بسپاریم که پیش از این، چنین ساختمانی هرگز دیده نشده است. آن چه این ملغه‌ی تاریخی را در کنار هم استوار می سازد، سبک شخصی معمار است . در این کار انتزاعی استادانه دیده می شود که چون کار موندریان اصولی و غیر قابل تقلید است.
گریوزیک مدرنیسم متاخر چیره دست بود که نخستین بار 1969 شهرت خود را در نمایشگاه موزه‌ی هنر مدرن نیویورک کسب کرد، همان جایی که ریچارد مه‌یر شناخته شد.
امروز ساختمانهای پست مدرن همه جا ساخته می شوند. آن ها به آسانی از روی به کارگیری تاق های کلیدگاه به شکل پنجره های مدور. «پالادین» و سایر تعلقات معماری شناخته می شوند. خودنمایی و تظاهر نیز از ویژگی های این ساختمان هاست. پست مدرنیسم را می توان معماری طبقه ی ثروتمند دانست، که برای طبقه ی متوسط ترجمه شده است. محصور شدن آن با زرق و برق تجمل، حاکی خود مداری و لذت پرستی شایع نسل «من» سال های 1980 است، که یکی از کامیاب ترین و افراطی ترین دهه های تاریخ اخیر را پدید آورد. با این وجود، التقاط گری گذشته نگر معماری پست مدرن به زودی در اثر اقتباس مکرر شیوه های استاندارد شده ی آن رنگ باخت و به تقلیدهای شخصی که نه ذوق داشتند و نه هدف، تنزل کرد. به تعبیر وسیع تر، این گذار سریع، نشان دهنده ی جستجوی بی پایان برای تازگی، و مهم تر از آن، شکلی جدید از مدرنیسم است که هنوز مانده تا جای همتای قدیمی خود را بگیرد.
سایتز . معماری پست مدرن از نظر سر زندگی و پیچیدگی به معماری منریست می ماند، که زوال فرهنگ کلاسیک معماری رنسانس را اعلام کرد. هر دو، یک وجه طنز و کنایه عمدی را در خود دارند، که نمونه ی بارز آن را می توان در طراحی شرکت سایتز برای فروشگاههای بست کشاهده کرد، که یکی از آن ها در کنربندی هوستون قرار دارد. برای مثال، آن چنین به نظر می رسد که هر آینه در حال فروپاشی و دگرگونی است این ویژگی که تمام استانداردهای معماری تجاری را کناری زده، با متروکه و بی روح بودن محل بنا بیش از پیش تشدید شده است.
با وجود تمایزهای ژرف شان، لیک، پست مدرنیسم بیرون آمده از درون آن احساس بیدار شده از حوابی است که عصر ما را محصور خود ساخته، و مجالی نمی دهد تا معمار با چشمانی بی غرض به گذشته یا حال بمگرذد. چنین دعوی را می توان بر معماری ساختگی ننریست نیز اقامه کرد. با این تفاوت که معمار امروز باید برای «سلیقه فرهنگ ها»ی مختلف طراحی کند، التقاط گری پست مدرنیسم نیز در جهت بازتاب اجتماعی و واقعیت متافیزیکی عصرماست. تاریخی گری در آن، عنصر بنیانی در جهت پلوراالیسم جدید است، که این نیز به درستی تقلیدی طنز آمیز، از خود مدرنیسم است، به استثناء چنین تقلید طنزآمیز، همین سان به نسبت، باژگون گر مفاهیم سنتی، توسط یکی از همان قوانین دوگانه اش که در هم آمیختن فنون مدرن با سبک های سنتی است می باشد، اما به بهانه ی برقراری ارتباط میان مردم و هنرمند معمار در فضایی جدید، گرچه نتیجه، کاملا جدید و امروزی است، لیک سبک چندگانه ی آن، ظاهری آشنا دارد.
استرلینگ. پست مدرنیسم، مدرنیسم متاخر را چنین نقد می کند که آن مرتکب سنت تجدد طلبی شده و بدین سان به نمامی ادعای مدرنیسم را در جهت ابتکار و کاربرد تکرار می کند. علاوه بر آن، فاقد جنبه ی پلورالیسم و عناصر متعلق به گذشته است، همین سان عاجز از انتقال مفهوم، می توانیم این موضوع را با مقایسه ی دو بنا، یکی مرکز پمپیدو و دیگری نمایشگاه نوین دولتی در اشتوتگارت که نمونه ی ویژه ی پست مدرنیسم است، بهتر درک کنیم. نمایشگاه نوین اشتوتگارت، ساخته ی معمار انگلیسی، جیمزاسترالینگ (متولد 1925)، از ابهت تمام عیاری برخوردار است که شایستگی محل میثاق هنرها را نیز دارد، و در آن به جای مکعب یک پارچه ی مرکز پمپیدو، مجموعه ی متنوع تری از فرم ها و ارتباطات فضایی پیچیده تر به کار گرفته شده است. همین سان، کیفیت تزئین یافته ی آشکاری در کار دیده می شود که ما را غیر مستقیم به یاد اپرای پاریس گارنیه می‌اندازد.
این شباهت به همین جا محدود نمی‌شود. استرلینگ نوعی تاریخی‌گری را در بیان کار خود به خدمت گرفته که از تجدید آئین گرایی آشکار و وافر گارنیه ملایم‌تر و ظریف‌تر است، لیک به همان اندازه آگاهانه است. برای مثال، نمای بیرونی و سنگی نئوکلاسیک نما را، یک پنجره‌ی قوس دار باریک، یادآور رنسانس ایتالیا به وسیله‌ی یک سردر ساده و روستایی که ظاهری آشکار منریستی دارد می‌شکافد. از سوی دیگر، بیان بیش از حد مدرنیسم شده‌ی آن است، زیرا با استفاده از مواد اولیه‌ای که نشانگر «تکنیک مترقی» است کار شده که چون فلز رنگی به نظر می‌رسد. این التقاط گری تنها محدود به نمای بنا نمی شود- (بل) موفقیت در قلب این ساختمان نهفته است. زیربنا، حول حیاطی سنگ کاری شده قرار گرفته، (که) در راستای پرستشگاه بغرنج باستان، از مصر تا رم طراحی شده، (و) با پلکان ورودی عریض تمکمیل گردیده است. این نقشه، استرلینگ را قادر ساخته تا عرصه‌ی وسیعی از مسائل کاربردی را با نبوغ و ابتکار حل کند (به اعتبار) جریانی از چشم‌اندازهای متغییر که بیننده را شیفته و مسرور می‌کند. نتیجه‌ی کار را با بنای موزه آلتز ساخته‌ی کارل فریدریش شینکل مقایسه کرده‌اند که مقایسه‌ی بی‌ارتباطی هم نیست. بنای این موزه در میان ساختارهای به شدت کلاسیک سده‌ی نوزدهم شاخص است. این مقایسه نسبت به مرکز پمپیدو بسیار اصولی‌تر به نظر می‌رسد. (آنتونی اف. جنسن، 1381، 46 تا 54 و 58 تا 74).

کلمات کلیدی :

 پروژه دانشجویی مقاله تاریخچه انیمیشن جهان در pdf دارای 87 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد پروژه دانشجویی مقاله تاریخچه انیمیشن جهان در pdf   کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

این پروژه توسط مرکز مرکز پروژه های دانشجویی آماده و تنظیم شده است

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ریختگی احتمالی در متون زیر ،دلیل ان کپی کردن این مطالب از داخل فایل ورد می باشد و در فایل اصلی پروژه دانشجویی مقاله تاریخچه انیمیشن جهان در pdf ،به هیچ وجه بهم ریختگی وجود ندارد

بخشی از متن پروژه دانشجویی مقاله تاریخچه انیمیشن جهان در pdf :

بخشی از فهرست پروژه دانشجویی مقاله تاریخچه انیمیشن جهان در pdf

تاریخچه 1
ساخت انیمیشن تلویزیونی 9
اضافه کردن افکت صدا و موزیک 10
تخت سیاه داستان 11
انیمتیک و رنگ 12
تصحیح 13
حاشیه صوتی و امتیاز 14
نحوه ساخت انیمیشن در مکس
نحوه ایجاد اشکال در ابعاد مختلف 15
کار بر روی سطح شی 16
مواد و نقش 20
استاندارد نام گذاری اشیاء 21
اشکال و اشیاء دو بعدی 23
رنگ و نور پردازی 26
کار با زاویه دید MAX 33
سفارشی کردن محیط برنامه 38
تنظیمات برنامه 41
کار با ابزار پیمایشی 43
آشنایی با انواع سیستمهای مختصات 47
روشهای انتخاب اشیاء 49



تاریخچه 1
تصویر میانی مقدماتی 8
تصویر میانی اساسی 27
تصویر میانی پیشرفته 34
کارهای اساسی دستیار جان بخش 43
دستیار جان بخش در مرحله پیشرفتگی 52
جان بخشی کلی 57
آشنایی با محیط برنامه 66
کار با زوایای دید مختلف 68
استفاده از ابزار پیمایش در صفحه 70
تعیین زاویه دید به کمک ابزار viwe cube 71
سفارشی کردن محیط برنامه 72
کار با منوی راست کلیک 73
تنظیمات برنامه 75
کار با ابزارهای پیمایشی 77
آشنایی با انواع سیستمهای مختلف 80
روشهای انتخاب اشیاء 81
منابع و ماخذ 85

انیمیشن یعنی نشان دادن تصاویر متحرک به هر صورت و به هر شکل. انیمیشن ها روش های ساخت بسیار گوناگونی دارند که یکی از این روش ها استفاده از کامپیوتر است. انیمیشن های کامپیوتر ی با استفاده از نرم افزار های مخصوص ساخته می شوند که این نرم افزار ها می توانند Maya، 3Dmax و بسیاری از نرم افزار های دیگر باشند که هر کدام معمولاَ کاربرد و برتری خاصی نسبت به دیگر نرم افزار ها دارند . انیمیشن ساز باید به زیباترین شکل ممکن و در سریع ترین زمان انیمیشن خود را بسازد، لذا برای این کار از روش های مختلف و نرم افزار های گوناگون می توان استفاده کرد.
انیمیشن ها کاربرد های گوناگونی دارند، از قبیل: تیزر های تبلیغاتی، برنامه های علمی آموزشی، جلوه های ویژه یا انیمیشن ترکیب شده با فیلم، ساخت انیمیشن برای سرگرمی کودکانو نوجوانان، ساخت محیط های شبیه سازی شدهى واقی، ساخت بازی های کامپیوتری و... . هنر انیمیشن سازی تعاریف و تاریخچهى مرتوط به خود را دارد و مدل سازی در کامپیوتر هم روش های گوناگونی دارد و برای این که ما در کامپیوتر مدلی را بسازیم کارهای خاصی را باید بلد باشیم و انجام دهیم.
موضوع انیمیشن از دیرباز مطرح بوده است. فکر ساخت انیمیشن از زمانی مطرح شد که در زمان های گذشته کسانی که به ساخت فیلم های سینمایی و تلوزیونی مشغول بودند به فکر افتادند که چرا فقط از جهان پیرامون خود فیلم تهیه کنند؟ چرا جهان گسترده و بی نهایتِ، ذهن وتصورات خود را به نمایش نکشند؟ به همین علت آنان به این فکر افتادند تا با در کنار هم گذاشتن نقاشی های متعدد، تصاویر متحرک بسازند که این نحوهى ساخت فیلم را انیمیشن نامیدند. به مرور زمان این انیمیشن ها از کوتاهی و خشک بودن حرکات ومحیط در آمد. شرکت های بزرگ و سرمایه داران بسیاری در مورد انیمیشن تلاش کردند و حاصل تلاش آنها بی نتیجه نبود زیرا سود زیادی عایدشان شد.

کلمات کلیدی :